Del Cielito Record: El sello del rock

Con este nombre, Gustavo Gauvry fundador del mítico estudio de grabación bautizó a su reciente libro. En el texto, escrito por Candelaria Kristol, el productor revive la historia de este emblemático lugar en donde Spinetta, Charly, David Lebón, Pappo, Gieco, los Ratones Paranoicos, los Redondos, Los Piojos, La Missisippi, Gausones y Estelares entre tantísimos otros, grabaron y en varios casos dieron sus primeros pasos.

Rock de la Calle pudo conversar un largo rato con el propio Gauvry, quien no ahorro en detalles y brindó sus mejores recuerdos/anécdotas las cuales están volcadas en el libro, que solo se consigue por internet.

Durante la entrevista, que casi respeta a la perfección una línea de tiempo, el experimentado productor contó que arrancó teniendo una base musical, por haber tocado de chico y luego estudiado, además de haber escuchado y “estado ahí cuando salieron los grandes discos” debido a que es contemporáneo de aquellos años de Spinetta y Charly.

El libro se basa en la historia contada por el propio Gauvry y está escrito por Candelaria Kristol. En él hablan figuras emblemáticas del rock nacional que marcaron una era y pasaron por los estudios Del Cielito, como Luis Alberto Spinetta, León Gieco, el Indio Solari, David Lebón, Juanse y más, quienes “cuentan sus experiencias en el estudio y como fueron aquellos años. Porque ellos grabaron varios discos ahí. El estudio empezó en 1980, cuando yo estaba en ese momento vinculado a Serú Girán que ellos empezaban a ser una banda importante, después de un debut no muy bueno, cuando sacaron su segundo disco se hicieron de abajo, por decirlo de alguna manera, tocando en el auditorio Buenos Aires que es un lugar re chiquitito y yo ahí entre en contacto con ellos por mi amistad con Lebón y con Charly que venía de una época anterior. Porque yo además de haber estado en la música también me gustaba mucho la fotografía y sacaba fotos, y que se yo, así fue como los conocí a ellos a través de sacarle fotos. Y bueno, cuando empecé a estar con ellos debido a que yo tenía una formación musical y técnica de alguna manera por haber estudiado en la escuela de electrónica. También en ese momento surgía la compañía de (Héctor) Starc y Toro Martínez que incorporaban sonido más profesional, donde había dos operadores de sonido, y era raro porque en la vieja época no había dos operadores de sonido. Los grupos tocaban con un sonido muy mínimo, en el show había un micrófono para el cantante, algún micrófono para la batería y los equipos sonaban directo del escenario y como se llamaba en esa época era tocar “pelado”. Cuando empezó Starc, él trajo la tecnología que se usaba en Europa donde había estado viviendo cuando se fue con Aquelarre y ahí el sonido era como sigue siendo en la actualidad donde hay una consola que está entre la gente que amplifica todo lo que está en el escenario y se controla desde ahí. Además hay otra consola que está a un costado del escenario que mezcla para los músicos para que cada músico se monitoree. Ahí tienen su propio monitor, su parlante y dice quiero escuchar mi voz y la de aquel más bajita y un poco de esto y un poco de aquello. Cada músico pide su mezcla. Eso empezó en esa época con Serú Girán y yo como estaba ahí naturalmente me convertí en el operador de esta parte. Obviamente fui aprendiendo. Empecé a ir a los estudios donde ellos grababan. Iban a empezar a grabar al poco tiempo el disco “Bicicletas”, y yo me empecé a dar cuenta de que había como una cosa rara en los estudios y es que eran como obsoletos o mal mantenidos, o no había buena onda entre los músicos y los técnicos, en general. El rock tampoco era lo que es ahora, era muy marginal. El grupo de rock era como el último orejón del tarro de la compañía discográfica entonces a mi me llamaba la atención eso, que hubiere como un cierto hasta maltrato parecía por parte de algunos técnicos hacia los músicos o de los dueños de las compañías. No había estudios privados. Paralelamente recibíamos noticias a través de una revista o por grabaciones que se hacían en lugares, tipo los Stones se habían ido a vivir a Francia y grabaron ahí un disco. Había un estudio en Ibiza (España), había un estudio en Estados Unidos que era donde grababa James Taylor que se llamaba Caribou Ranch que era un valle con arroyitos. Un lugar espectacular. Entonces decíamos muchas veces con David (Lebón), sobre todo, como puede ser que nosotros todavía no estemos grabando así. Y bueno, en ese momento surgió la posibilidad de comprar una línea de equipos japoneses de precios más accesibles, TAZKAM –TEAK y bueno yo me enganche. Estaba viendo de dedicarme a eso en serio, al sonido, y vi que ahí había una posibilidad entonces me compre una maquina de 16 canales y empecé a grabar así experimentalmente con consolas prestadas y aprendiendo. Leía lo que podía del tema, manuales, libros, revistas. No había acá donde aprender eso salvo que laburaras en un estudio de esas compañías. Pero a mí me ayudaba mi mentalidad tecnológica, el inglés y entonces bueno, así fue como empecé a grabar. Primeros grabamos con David temas de él que después aparecían en los discos de Serú. En ese momento era claro que los estudios tenían que cambiar. De hecho hubo, en esa época o un poco después, como una orden a nivel mundial de todas las compañías multinacionales de desprenderse de su edificio, de sus estudios. Luego empezaron a trabajar en estudios alquilados, en oficinas alquiladas entonces así fue como surgieron varios estudios privados acá en Buenos Aires”.

Primeros pasos del estudio
“Al principio el estudio era muy experimental. Grabábamos demos y maquetas. Por ahí venía algún grupo nuevo como lo eran los Dulces 16, Las Bay Biscuits o María Rosa Yorio a grabar un tema o un demo, Suéter también y varios grupos de la época. Un día estábamos con Serú en un show en Morón, en el Teatro Ocean, y ellos estaban grabando en Ion el disco “Bicicletas”, ya estaba casi terminado, faltaba la mezcla entonces cuando termina el show voy al camarín y Charly me dice que no le había convencido mucho como había salido Alicia (Alicia en el país) y que me parecía si venían el domingo a mi casa. El estudio estaba en Parque Leloir y era mi casa. Yo me había mudado a Parque Leloir con mi familia, y el estudio se llama así porque para entrar al estudio tenías que doblar en la calle Del Cielito. A mi me gusta ese nombre. Me pareció que es muy musical. El cielito es un baile folclórico, en realidad. Ahí en Parque Leloir todas las calles tienen nombres folclóricos tipo De la guitarra, De la Vidalita, De la Zamba y así. Entonces bueno, Charly me dice eso de venir a grabar y grabamos ese domingo. Él me dijo “que te parece si vamos el domingo a tu casa, ahí al parque y hacemos un asado. Vamos con los chicos y con las novias, y probamos de grabar el tema”. Yo casi me desmayo porque el estudio era casero en ese momento. Ya había comprado también una consola pero no tenía nada. Serú Girán era la banda número uno del país, ya habían conquistado mucho público y ese iba a ser su tercer disco. Si bien arrancaron mal con el primer disco, ya con el segundo (La grasa de las capitales) levantaron un montón y ya tocaban en Obras. Eran una banda importante. Yo dije que si obviamente y el domingo llegaron, hicimos la grabación y eso es lo que está en el disco Bicicletas al final.

Y así bueno, yo me fui mejorando, comprando alguna que otra cosa y un día al poco tiempo me cruzo con Spinetta, porque yo paralelamente seguía trabajando un poco como fotógrafo, se me confunden los tiempos, pero yo estaba vinculado a Alberto Ohanian, que era el dueño del Expreso Imaginario y, yo hacia las películas gráficas del Expreso Imaginario. Entonces una día me voy a la oficina de Alberto y él también era el manager de Spinetta, entonces me lo cruzo ahí a Spinetta y le regalo un cassette que tenía en el bolsillo, con temas grabados en este estudio casero. Y bueno, a los dos días me llama Alberto y me dice: “Mirá, el Flaco quiere ir a conocer tu casa, te quiere proponer algo”. Yo digo, que se yo (risas), ¡sí!. Además Spinetta, si bien yo estaba más vinculado a Charly por amistad y por lo laboral, para mí era otro 1. Y me encantaba, siempre me gustó mucho su obra, y lo habré ido a ver mil veces de Almendra para adelante. Y bueno, viene y me dice que le encantó el lugar y “mirá, yo tengo que grabar un disco, así acústico de temas que quedaron afuera de mis distintos discos y este lugar es ideal”.

Y Gustavo recuerda: “Porque el lugar era una cabaña de madera, con un parque alrededor. En ese momento era bastante humilde porque todavía no tenía ni pileta, ni nada. Hacía muy poco tiempo que vivíamos ahí, la cabaña la habíamos construido nosotros (él y su familia) y el parque era un terreno baldío prácticamente, pero tenía su encanto. Entonces, bueno a él (Spinetta) le gustó la idea de hacerlo ahí y pactamos día y hora para empezar.

Así como “Alicia…” fue la primera canción grabada en Del Cielito, el primer tipo que vino y contrató el estudio para decir voy a grabar un disco acá de tal fecha a tal fecha, fue Spinetta. O sea que fue un debut en primera A directo. Lo increíble fue que poco tiempo antes de lo que habíamos pactado me llama de vuelta y me dice: “Mirá, en realidad me gustaría hacer dos discos ahí, porque ese disco del que te hable, lo vamos a hacer, pero tengo que entregar antes un disco de Jade”, en ese momento estaba con Jade “y ¿Te parece que lo podamos hacer ahí?”. Yo le digo, si por supuesto. Así que vino Amilcar Gilabert que era el técnico en ese momento que grababa Serú y a todos, y yo trabajaba con él con Serú. Ya en esa época Starc no estaba más y Amilcar era, además de ser el tipo que grababa a Serú Giran era el sonidista de ellos en vivo, y yo era el monitorista, o sea que teníamos una relación. Entonces viene Almilcar a grabar el disco, como técnico, yo le hacía de asistente como al estudio lo había armado yo, en realidad yo era el que sabía donde había que enchufar las cosas. Así pasó. Vine con Jade y grabamos el disco “Los niños que escriben en el cielo” y trascartón hicimos “Kamicaze” que era el otro disco, este acústico, que el Flaco quería grabar. Y en la mitad de “Kamicaze” Amilcar se tuvo que ir porque nos habíamos excedido de tiempo con el disco anterior, siempre pasa eso, entonces al final termine grabándolo yo el disco. Yo grabe los últimos cuatro temas que faltaban y lo mezcle. A partir de ahí, establecimos con Luis una amistad que duró años, toda la vida. Toda su vida. Él se vino a vivir ahí cerca, se alquiló una quinta, después grabamos otro disco que se llamó “Mondo di cromo” donde toca él prácticamente todo. Hay algunas cosas que metió David, Machy el bajo y Pomo en algunas baterías, pero básicamente es un disco así, hecho por el sólo.

Paralelamente  yo empecé a hacer otras grabaciones, el estudio lo había hecho móvil. O sea que yo lo podía desarmar y conectar rápidamente en cualquier lado. Entonces me lo llevaba y lo armaba en un camarín y grabamos en vivo, shows o lo armábamos arriba de un camión. Armábamos el control, tirábamos manguera al escenario y grabábamos desde ahí. Y así grabamos “No llores por mí Argentina”, el disco de Serú Girán, Cuarteto Zupay, Horacio Guaraní, Cesar Issela, grabamos cuando vinieron los cubamos Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Había como un boom con las grabaciones en vivo y con los shows porque tenemos que acordarnos que en este momento recién asumía Alfonsín e inclusive un poco antes que asumiera Alfonsín yo ya estaba grabando, y los recitales, aunque todavía estaban los militares habían empezado a ocurrir nuevamente. En la época más dura del proceso militar no había recitales de grupos nacionales, por ahí venía Chick Corea (pianista) o alguna cosa así pero recitales grandes de bandas casi no había. Entonces, cuando se fueron los militares o ya se sabía que se iban a ir, volvieron un montón de artistas que habían estado proscriptos como por ejemplo Mercedes Sosa, Piero o Facundo Cabral.

Entonces todos estos artistas hacían shows que eran multitudinarios. Mercedes Sosa volvió a Buenos Aires e hizo 9 funciones en el Teatro Opera y ahí grabamos en vivo y salió el disco “Mercedes Sosa en Argentina” donde fue un boom espectacular. Todos esos discos eran un golazo porque eran todos grandes éxitos tocados en vivo, y bien grabados y con el público enfervorizado por esta situación de que se reencontraba con estos artistas y la posibilidad de los shows.

Era un clima espectacular y grabamos un montón. Con Facundo Cabral por ejemplo llegamos a grabar tres discos en vivo en un año. Que debe ser un record mundial. Después grabamos a los Jaivas, los chilenos, a Pedro y Pablo. Con Piero también hicimos varios discos en vivo y ahí el nombre Del Cielito, si bien hasta ese momento era conocido en el submundo del rock, ahí se empezó a hacer conocido en las compañías grandes porque eran ellas las que me contrataban para grabarlos. Porque estos artistas estaban en Polygram, en CBS. Esto es en 1982, 83. Ellos me contrataban y vendían una parva de discos, entonces el nombre Del Cielito, “Estudio Movil Del Cielito” empezó a aparecer mucho en los discos. Y encima era todo una novedad porque hasta ese momento no había discos en vivo. Había habido muy pocos, el “Adiós Sui Generis” y alguna otra cosa. Y en ese momento empezó a pegar el disco en vivo. El estudio se fue haciendo conocido y yo con todo ese dinero que me entraba de las grabaciones empecé a construir un estudio de verdad. Porque hasta ese momento grababa en mi casa, en un dormitorio y mi mujer se tenía que ir con la nena para que yo pudiera grabar (risas).

Así fue como en un momento también apareció León Gieco y me contrató para el proyecto de “Ushuaia a la Quiaca” que era ir con el estudio móvil por todo el país grabando artistas locales que cantaban con él. El proyecto era crear un mapa musical de la Argentina, o sea ir al Norte grabar vidalas, ir a Córdoba y grabar cuarteto, ir al Litoral y grabar chamamé, entonces bueno el proyecto tomó como dos años y nos recorrimos gran parte del país grabando y filmando un video, con la producción artística de Gustavo Santaolalla.
Era una época así, tremenda, de gran cantidad de trabajo y de eran todos proyectos súper interesantes y exitosos, porque todos estos discos generaban mucha venta, mucha difusión, entonces es como que a partir de ahí lo que era el mundo del rock empezó a hacer cada vez más masivo.
Después aparecieron la camada post Malvinas de grupos como los Ratones Paranoicos, los Redonditos de Ricota, Virus, Soda Stereo y ahí fue donde yo empecé a producir por mi cuenta. Arme un sello y grabe a los Ratones Paranoicos que fueron el debut del sello y el primer disco de ellos. Con ellos tengo una relación familiar porque Pablo Memi es mi primo, entonces así fue como llegó hasta mi con un demo de “Descerebrado” grabado así, en cualquier lado y a mí me gustó. Me pareció que la letra era buena y que tenían personalidad. Y bueno, vino con Juanse, lo conocí y me pareció que era un tipo que estaba como muy determinado a ser lo que es hoy y bueno, entonces empecé a producirlos. Mi idea al principio no era sacar yo el disco. Siempre por un lado había querido armar un sello, pero no tenía tiempo porque el estudio casero me limitaba, después la construcción del otro estudio más todo el laburo que tenía que hacer en el medio, realmente ponerme a producir por mi cuenta no tenía tiempo, ni sabía tampoco como hacerlo. Era como una idea.

En la cabaña estuve más o menos unos 3 años laburando, mientras se construía el otro. Primero tuve que tomar la decisión de donde construir un estudio, porque fue todo medio accidental. Yo en realidad empecé a grabar ahí porque vivía ahí, no era que yo tenía pensando hacer un estudio en las afueras. Yo quería hacer un estudio amigable, lindo, de buen trato, de buen ambiente creativo pero me imaginaba que lo tenía que hacer en la ciudad, como eran todos los estudios. No pensaba que los músicos iban a ir hasta Parque Leloir. Además, Parque Leloir en esa época no tenía tan fácil acceso. Ahora tardas un ratito, en esa época no estaba la autopista del Oeste, no estaba el camino del Buen Ayre. Además, no había teléfono ni recolección de residuos, yo tenía que quemar la basura en un pozo. Entonces hacer un estudio en un lugar así, me parecía un delirio. Pero bueno, todos los músicos se empezaron a copar con ir ahí, se empezaron a mudar ahí cerca. Se mudó Miguel Cantilo, David Lebón, Spinetta, tiempo después Iván Noble, los Divididos, y se armó como un polo roquero, pero en ese momento no aunque yo veía que a los músicos les encantaba estar ahí.

Como el terreno era grande, yo fantaseaba con la idea de hacer un galpón y un estudio, que además era la más fácil que tenía. Lo otro era venirme a Capital, comprar una propiedad, hacerla para estudio y era un montón de plata que no tenía. Un día me acuerdo hablando con Ohanian me dice: “¿Porque no te haces un galpón en el fondo? y te dejas de joder que tu mujer te va a matar”. Y yo le dije, sí, lo pensé muchas veces pero que me lo digas vos me sorprende porque Alberto era empresario y es abogado. Que se me ocurra a mí, que era un hippie era lógico, pero que se le ocurra a él que era una persona exitosa comercialmente, me terminó de decidir.

Así fue como encaré y empecé a construir. Eso tomó un par de años y paralelamente yo grababa. Recién en el año 84 se inauguró el estudio que fue para la época que estaba haciendo la gira de Ushuaia a la Quiaca.

A partir de ahí empezó a venir mucha gente a grabar al estudio y yo al principio lo que quería hacer, con los Ratones era grabarlos y que los contratará alguna de las compañías con las que yo me había relacionado. Entonces grabe un demo con ellos y lo empecé a mostrar. La realidad es que nadie los contrataba porque había otra música de moda, que era el pop y estaba como un rock más livianito más bailable. Virus, Soda, Viudas e Hijas, Miguel Mateos, nada que ver con Ratones, y estaban los Violadores también empezando y aparte el rock no era muy bien visto en el ambiente bolichero. No querían rock, costaba mucho y por eso será que nadie los quiso contratar. A los que les mostraba el demo les gustaba el grupo, los tipos no eran sordos pero no querían correr el riesgo. Entonces bueno, en un momento dije bueno, lo tengo que hacer yo porque me parecía un crimen. Además de alguna manera yo ya me sentía involucrado. Fui a DBN, una distribuidora importante y les propuse si ellos me ayudaban con la distribución del disco. Y bueno, así fue como se creó. Hicimos una sociedad donde yo era el sello discográfico y ellos eran la distribuidora y entre los dos bancábamos la publicidad y todo eso. Así, hicimos tres discos con Ratones, después vinieron otras bandas. Más adelante Los Piojos, antes de eso los Redondos, La Mississippi, Las Blancanblus.

Los Redondos ya eran una banda importante, cuando yo los conocí ya era una banda que tocaba para 2000 personas, aunque todavía no habían hecho Obras, pero ya se veía que eran una banda grande. Y vinieron porque yo había grabado un disco, con el técnico Roberto Fernández que me contrató el estudio para grabar a H.I.T. Y él (Fernández) había grabado a los Redondos, ellos ya tenían tres discos. Él había grabado “Un Baión para el ojo idiota” y estaba comprometido con ellos para grabar el cuarto. Entonces me dijo: “Mirá, este lugar me parece ideal para los Redondos, te los voy a traer para que vengan a grabar. Vino con los Redondos, formalizaron un arreglo conmigo para grabar en febrero del año 87´u 88´ y quedamos en eso. Al final Roberto se desvinculó del tema y terminé grabándolo yo. Así, a último momento Poly me dijo: “Mirá Roberto no va a estar en la grabación, ¿Podes grabarlos vos? Y me, mandé y lo grabé yo. Ese disco es “Bang Bang!, estás liquidado”. Se estableció una relación con ellos, ellos también habían arreglado con DBN, pero no tenían una estructura armada comercialmente como sello. Ellos eran una banda independiente, estaba Poly sola que hacía todo, entonces ya encima meterse con el tema discográfico y armar un sello y que se yo, los excedía. Entonces prefirieron, como yo ya tenía el sello funcionando con DBN me pidieron si podían entrar al sello. No que los produjera yo, porque ellos me habían alquilado el estudio. O sea la producción era de ellos. Ellos querían ser los dueños del master, pero como que me daban una licencia. Una licencia de distribución. Ellos me dan el master y yo me ocupo de fabricar los discos, controlar la distribución y demás tramites impositivos. Hicimos esa relación que duró 10 años a partir de ahí, después vinieron a grabar a Del Cielito “La mosca y la sopa”, “Lobo suelto, cordero atado” y “Luzbelito”. Esta ahí llegó el vínculo. Después nos abrimos, porque yo me fui a otra distribuidora y ellos no quisieron cambiar. Ahí se terminó la relación con ellos.

En el ínterin aparecieron Los Piojos, que eran la banda del momento en los ´90. Fue realmente un suceso porque normalmente a los grupos de rock les cuesta mucho llegar a ser masivos. Que se yo, por ahí Serú lo logró porque estaba Charly García que ya tenía todo una trayectoria y estaba David Lebón. Pero que un grupo nuevo, de pibes desconocidos, de barrio y la pegan. Generalmente tomaba cuatro o cinco discos, si es que ocurría. Como les pasó a los Ratones, que recién en el quinto disco explotaron, cuando hicieron “Fieras Lunáticas” y ahí estaban en la cortina de Tinelli. Entonces, lo que normalmente tomaba 7 u 8 años en Los Piojos el primer disco fue normal, de grupo debutante. Ya en el segundo empezaron a arrastrar mucha gente y en el tercero explotaron. Era increíble, ibas a los supermercados y estaban las señoras empujando los changuitos y sonaban Los Piojos por los parlantes. Era un grupo popular. Excedía el rock, excedía todo.

Esta es la primera formación original de Los Piojos, en el primer disco con Lisa Di Cione en teclados. 1993. (Facebook:Del Cielito)

Después también obtuve la licencia de Mano Negra , en Argentina, en la época del tema Santa Maradona. Fue muy impresionante y también muy halagador que un artista internacional, porque Mano Negra en Europa eran artistas importantes, elija a un sello independiente como el mío para editar su disco en Argentina, sin conocerme, fue increíble. Es más, ellos tuvieron que pelear mucho para que Virgin, que era la compañía discográfica que tenían (que estaba dentro de lo que es EMI), entonces lo natural era que el disco de Mano Negra lo sacará EMI y lo termine sacando yo. Por la presión que hizo Manu Chao. Ellos conocieron a Los Piojos en Francia, en un festival y entonces Los Piojos le hablaron de mi, Del Cielito y que se yo, Manu se interesó. Yo lo traje a Buenos Aires y grabó temas con Todos Tus Muertos, fue en el Cielito, él hizo la producción. Después Fidel (Nadal) estuvo de gira con Mano Negra como cantante invitado. Fue todo simultáneo, yo cuando me vincule con Mano Negra contrate a Todos Tus Muertos porque me gustaban y grabamos el disco “Dale aborigen”. Y ahí me enteré que ellos en realidad tenían una amistad con Manu Chao y que querían que Manu participara del disco y yo justo había negociado lo de Virgin.

Yo a partir de Ratones me empecé a interesar en varias bandas, contrate a Las Blacanblus, a La Mississippi, a los 7 Delfines y a otras bandas con las que no me fue tan bien, pero no son todos goles al ángulo en esta vida, algunas van a la tribuna.

El sello Del Cielito Records es el único sello independiente que aportó artistas durante tres décadas al rock. Por ejemplo, en los ´80 fueron los Ratones Paranoicos (sin hablar de los Redondos que ya estaban formados, habló de grupos originales que salieron Del Cielito) como emblema después vinieron La Mississippi y Las Blacanblus, en los ´90 Los Piojos. Después en el 2000 Los Guasones, Los Estelares que son bandas hoy importantes.

Hoy es difícil que uno pueda decir ´la banda´. El proceso es muy largo y de repente sigue habiendo bandas viejas, como por ejemplo La Renga que siguen tocando y meten más gente que nadie, o el Indio Solari sigue tocando y mete más gente que nadie. Entonces es difícil como era en los ´80 decir la banda número 1. Hoy hay muchas bandas y son importantes, y por ahí Los Guasones llenan el Luna Park, hacen estadios. Y bueno, son todas bandas que hicieron su debut conmigo. Yo grabe los tres primeros discos de Guasones, los dos primeros discos de los Estelares y después el sello, si bien todavía lo tengo y no lo vendí como sello está inactivo. Yo por mi parte y como productor, estoy produciendo a Sueños de Pescado, que es una de las bandas que asoma a convertirse en una banda grande que va a llegar. Siempre estuve cerca de una banda grande. Es un proceso fascinante, tiene mucho de cosa sociológica también. Ver como un grupo de pibes que surgen, de repente te encontrás con que terminan siendo lideres de su generación. O que sus letras y frases son como slogans. Ver ese fenómeno de como surgen y se transforman en ideólogos o referentes morales. Porque yo veo como toman ciertas frases en banderas políticas. Eso es un proceso que no sólo el éxito económico de decir bueno somos famosos o estoy al lado de alguien que estamos ganando un montón de plata, eso es importante, pero también es importante ver como algo que uno tomó de la nada y era uno más termina siendo un referente de ese tamaño. Eso es fascinante. Acompañar a un grupo desde el garaje de la casa de una tía, a un estadio lleno de gente con banderas de distintas partes del país. Eso siempre me emocionó bastante.

La tecnología y el futuro
Ahora es todo muy distinto. La industria discográfica está muy cambiada, ya no se hacen discos, muy poco. Y es todo mucho por Internet. En un momento hubo una gran debacle a partir de los ´90. Primero con el advenimiento del Compact Disc que permitía que cualquier pudiere copiarse un compact. Te comprabas un compact virgen y te copiabas un compact y tenías un disco igual que el que vendían en las disquerías. Por ahí no tenías la tapa y que se yo, pero el audio era el mismo. Eso generó un problema. De hecho yo iba por la calle y veía manteros con los discos que yo grababa, fotocopiados y los vendían a 5 pesos. Yo pagando regalías, publicidad, SADAIC, impuestos y trabajando con los músicos. A los Peligrosos Gorriones por ejemplo los compre instrumentos porque no tenían. Le compre un equipo de bajo a Bochatón, le compre un teclado al Cuervo, yo apostaba fuerte y estos pibes, los manteros, ganaban limpio más que yo. Yo tenía todos esos gastos y no ganaba 5 pesos por disco y ellos sí. Eso fue un golpe duro. Y después vino el mp3, Internet y que se yo. Y ahí olvidate. Más la política haciendo shows gratis por todos lados entonces se instaló en la gente la idea de que la música es gratis. Claro, yo voy a ver un grupo si es gratis, solo pago para ver a los Stones o Roger Waters, pero no un grupo argentino. Me parece que se generó un poco eso en los ´90, que los grupos argentinos eran teloneros, la música se copiaba o se bajaba y yo ahí medio que empecé a tener problemas económicos. También el 1 a 1 hacía que muchos músicos se fueran a grabar a afuera. Las compañías los mandaban afuera a grabar y entonces sentí que tenía que cambiar la historia.
Empecé a vender. Vendí el catálogo que había hecho con el sello durante diez años, vendí el estudio después y ahí fue cuando salió el tema del libro (El Cabildo del rock) porque le vendí el estudio a Bersuit y ellos me contrataron para que siguiera manejando el estudio porque yo era el que sabía cómo manejarlo, conseguir clientes y todo eso. Además, soy el dueño del nombre Del Cielito, entonces ellos querían que el estudio se siguiera llamando así y hacerlo laburar. Estuve 5 años con ellos como manager y ahí fue donde Cristian Merchot, el manager de la banda me propone hacer un libro porque él quería traer clientes de afuera, porque ellos en esos momentos iban mucho a España a México, Colombia, Chile y entonces él me decía que como ellos eran una banda que estaban en una multinacional él quería traer artistas de esas mismas compañías, de esos países que nombre. Pero la mística Del Cielito no lo conocían en esos países, ya el estudio se había hecho muy famoso en ese momento después de haber grabado tantos discos exitosos, era como el Abbey Road argentino. Y él (Merchot) me decía, “yo quiero vender eso afuera, lo que pasa es que yo la historia no la conozco tanto como para venderla yo. Entonces porque no hacemos un libro que cuente todas las anécdotas, los artistas y demás”. Convoque a una amiga que es novelista que se llama Candelaria Cristov y ella hizo el libro. Yo iba con un grabadorcito por la autopista contando todo y ella lo iba desgravando. Después conseguimos entrevistas con varios de los artistas y con todo eso ella armó el libro. Salió en el 2008 “El Cabildo del rock”, la primera versión se agotó y quedó ahí, no se hizo más. Después, todo el tiempo durante estos 10 años empecé a recibir mensajes de gente que (por ejemplo ayer mismo) me dicen donde puedo comprar “El Cabildo del rock”, lo que quiere decir que la gente lo recuerda.

Entonces dije sería bueno reeditarlo. Si bien de alguna manera ahora el objetivo no es traer clientes al estudio Del Cielito, el objetivo es rescatar esos testimonios de época. Habla Spinetta, que lamentablemente ya no está más, y son como testimonios valiosos. Por ejemplo dice que a él lo que más le sorprendió fue que el estudio, mi mujer y yo, estuviéramos tan dedicados. No era normal que alguien te atendiera de esa forma y te dedicara a vos full time, con tantas ganas y con tanto profesionalismo y demás. Él cuenta que por ejemplo en casa aprendió a cocinar de ver las comidas que hacía mi mujer. Después se transformó en un gran cocinero. Él era un cocinero experto y le encantaba bucear en comidas exóticas de Tailandia y no sé qué. Siempre cuenta que en realidad empezó a interesarse en la cocina por Floky, por mi mujer. Siempre nos gusto comer comidas sanas, comidas buenas, comidas orientales, desde siempre, somos vegetarianos hace un montón de años. Ahora es común eso, pero en ese momento era muy raro. Y el Flaco cuando nos conoció y empezó a comer esas comidas se copó. Y todo eso pasaba ahí, que era como una cocina integral. No solo tenías música y buen trato musical, sino que había buen trato  humano, te hacíamos sentir como si estuvieras en tu casa, dueño del lugar. Se generaba una relación de amistad. De hecho todos estos tipos tienen varios discos grabados ahí. Cada artista de estos tiene su etapa Del Cielito en su carrera, su bloque de discos grabados ahí, cosa que no es común. Si vos miras los discos es raro que alguien grabe siempre en el mismo estudio, salvo que sea propio.

Volviendo a lo del libro, “con el apoyo del Instituto Nacional de la Música (INaMu) hicimos una reedición. Candelaria propuso hacer una corrección del libro, ajustando algunas cosas, sacando otras y le pusimos más fotos. Además, le cambiamos el nombre porque a mi ese nombre “El Cabildo del rock”, no me gustaba mucho. Era una frase de Merchot que decía que cuando él me compró el estudio, decía: “Me compre el Cabildo”, acá es donde los músicos encontraron su independencia. Es una linda idea, pero la realidad es que el Cabildo tiene otras connotaciones medio raras. Además hay una revista de ultraderecha que se llama “El Cabildo” y la idea Cabildo, te obliga a poner un Cabildo en la tapa, y nunca me gustó.

Yo ahora quería que dijera Del Cielito la tapa, y que estuviera el logo. Entonces me acorde de un slogan que usábamos en la época del sello, cuando yo sacaba unos maxis de cuatro temas de difusión que se los regalábamos a las radios en vinilo, que se llamaban “Del Cielito el sello del rock” y estaba el logo. Me dije vamos a reflotar eso y el libro, en esta nueva edición se llama “Del Cielito, El sello del rock” y hay un sello en la tapa marcando una hoja de grabación.

Por último, rescata lo que fue “aprender de todos estos tipos porque, ahora por ejemplo hay muchos técnicos que surgen de las escuelas y saben un montón. Saben mucha teoría pero no tuvieron, y quizá lamentablemente no van a tener la oportunidad de trabajar al lado de genios como estos tipos. Entonces aprendes mucho de laburar con Spinetta, Charly García o con el Indio Solari o con Pappo. Aprendes mucho de cómo tiene que sonar y el nivel de exigencia y de dedicación que hay que poner. ¿Sabes lo que es laburar con el Indio Solari?
El tipo te exprime hasta la última gota y encima no está satisfecho. Son personas que buscan un nivel de excelencia sobre humano y eso te foguea, te enseña un montón y eso es lo que realmente cuenta. Lo otro si bueno, hay técnicas de micrófonos. Tal, para tal cosa, etc., etc. pero lo difícil es lo otro, aprender a tratar con estas personalidades y aprender a entender que es lo que quieren, y hacerlos sentir cómodos. Que se sientan representados con lo que vos logras. El sonidista de alguna manera es como un intérprete. Hay músicos que ellos compusieron la canción y tienen su manera de cantar pero no saben realmente como hay que sonar. Vos tenes que plantearle como si fuera un diseño y ellos se tienen que sentir identificados con ese diseño o no. Es como si le hicieras el diseño de la tapa del disco. Se trata de proponerles que luz, que color, que tipografía, la foto de cerca, de lejos, de costado, de arriba, de abajo, con qué fondo. Todas esas son propuestas artísticas técnicas que por ahí ellos no la tienen. Ellos simplemente tienen la cara para ponerse adelante de la cámara, vos sos el que tenes que mostrarles algo que les guste y que los haga sentir identificados, y bueno con el sonido pasa lo mismo. Ellos tocan, cantan y componen pero no saben, por ahí, realmente que es lo que quieren y si lo saben no saben cómo lograrlo. Algo que les resuene.

Me acuerdo que muchas veces grabando con Spinetta, me decía “mirá el bombo yo quiero que suene un placard, como si le pegaras a la puerta del placard”. Y vos tenés que hacer eso con los elementos que tenés. Con el bombo en sí, con la afinación del bombo, con lo que le puedas meter adentro, con como pones el micrófono o los micrófonos, con el ecualizador, con el compresor y con todo esto lograr en tu imaginación un sonido como un placard. Y bueno, lograr y mostrárselo y que él te diga si o no. Estás ahí probando y en un momento te dice ahí, ahí, eso sí. Dale, dale más placard. Y después ya era el sonido placard. Empezábamos el siguiente tema y decía “acá, va placard”. De alguna manera esa eran las guías que tenías por parte de ellos o a veces ni siquiera eso. Dependía, a veces te dejaban libre no te decían nada y vos tenes que resolverlo. Y capaz al principio no le gustaba y después sí.

Hay una anécdota con los Redondos que fue impresionante, cuando me llaman para grabar Bang Bang!, yo no los había escuchado nunca, no había visto un ensayo. Yo normalmente para grabar a un grupo voy y los veo. Yo te pido un demo de lo que haces, lo escucho. Te digo, mira bueno me parece que esto está bien, esto está mal, que esto que lo otro. Después voy al ensayo. Mientras tanto, nos vamos conociendo y entrando en confianza. Al día que vamos a grabar el tema, ya está todo claro. Así es como yo trabajo. Con los Redondos no tuve eso. Me llama Poly y me dice: “Che, mañana vamos para allá. Podes grabar vos el disco, porque Roberto no va a venir”. Bueno, sí. Solo había escuchado un par de temas de ellos por la radio. Nunca los había visto, nunca los había ido a ver a un ensayo. No sabía cómo eran los temas que iban a hacer. Lo que tenía de ellos era como una imagen mediática de tipos inaccesibles, misteriosos, que no le daban pelota a nadie, que nunca los ibas a encontrar en una fiesta del ambiente o en un boliche, que no tocaban de invitados ni aceptaban invitados. Que no iban a la tele, que no daban notas, no sé, yo me las imaginaba unos tipos duros, oscuros. Encima cuando empezaron a tocar los temas eran medio como marchosos así, parecían marchas militares. Entonces, dije bueno, acá tengo que buscar un sonido bien oscuro, saturado, distorsionado, pesado. Y yo me mande para ahí. Ellos no me daban ni bola porque estaban pendientes de la afinación, del tempo, de la interpretación de cuestiones musicales. Si esta viola va o no. El sonido, cuando estas grabando, es como que se va modificando ahí. Si estás grabando el saxo, pones el saxo muy fuerte y casi lo demás ni se escucha. O de repente te dicen, subime la viola del riff porque necesito tocar arriba, entonces subís esa viola. El sonido en la grabación no es un sonido final, es como una referencia. Por eso ellos en ningún momento le dieron bola al sonido. Y después, cuando vino el momento de mezclar, yo seguí adelante con esa idea y ellos estaban afuera. Bueno, hicimos toda la mezcla. En el ínterin habíamos quedado que el disco iba a salir por Del Cielito y que lo querían sacar en mayo, para hacerlo coincidir con un obras, que iban a debutar ahí. A los pocos días, me llama Poly y me dice: “Mirá, la mezcla ¿La podemos hacerla de nuevo? Porque los muchachos no están muy conformes.” Para mí fue como un baldazo de agua fría porque a mí me encantaba la mezcla, me parecía que había logrado ese sonido que quería. Y digo, ¿ahora qué hago con estos pibes? Me daba una inseguridad tremenda. Y una fiaca tremenda. Entonces digo bueno, que se yo: “Mirá Poly, la verdad que yo no sé qué hacer. Si no les gusta la mezcla por ahí lo mejor sería que lo mezcle otro tipo. Que va a hacer otro caso”. ¿Y quién? Me dice. Le digo, puede ser Mariano López, que en ese momento era el técnico que grabada a Soda, a Fito era como el numero 1. “Ah, bueno ¿vos lo conoces?” Me dice Poly, y le digo si yo lo traigo. Vino Mariano, se encerró 15 días mezcló todo el disco de vuelta y se fueron. Cuando llegó el momento de que tenía que salir el disco me llama Poly: “Bueno, ya tenemos todo listo. Manda a fabricar los discos y ah… pone tu mezcla”. O sea que en el ínterin, un par de meses, ellos habían procesado todo.

Estas son cosas con los que tenes que lidiar y por ahí menos mal que defendí mi mezcla y no lo hice de nuevo. Hoy en día, ese disco es así. A nadie se le ocurriría que tendría que ser distinto. Ni a ellos mismos, de hecho hace poco, semanas atrás a que saque su nuevo disco en el que estaba trabajando, estuve con el Indio y tenía el disco (¡Bang! ¡Bang!) ahí en el estudio y le digo: “Ah, tenes el disco acá” y me dice “sí, por algo será”. Después me dijo: “Me acuerdo de ese disco cuando vino Mariano a mezclarlo. Fue un desastre. Al final pusimos la tuya”, y le dije “yo pensé que no te había gustado nunca mi mezcla” y me dijo “por supuesto que me gustaba, sino el disco no salía. Lo que pasa es que yo quería hinchar las pelotas. Y quería venir al estudio a estar con vos, aprender un poco y que se yo” y le digo “ah, bueno si hubiera sabido que era así” y nos empezamos a reír. Pero bueno, a él también le costó un tiempo procesar el sonido. Es más me dijo “es distinto al sonido que nosotros veníamos trabajando” y es cierto. Ese disco es muy distinto a lo que habían sacado antes. Tiene como el sonido más saturado, más dramático. Ellos tenían un sonido más limpio, más normal. Pero a ese disco le queda bien y bueno fue de alguna manera una interpretación mía, libre, que ellos terminaron procesando y al final les gusto. Y ahí está donde tenes que tener la capacidad de interpretar, por ahí ni siquiera lo que ellos quieren, sino lo que a vos te parece lo que les quedaría mejor.

Por su parte, recuerda que “Los Piojos y Ciro laburaron muchísimo con Alfredo Toth y eso fue algo que les impuse yo. Ellos no querían grabar conmigo. Ellos me veían a mi más como el empresario. Yo los contrate a ellos y ellos querían tener un vínculo conmigo no creativo artístico, sino como que yo era el dueño del sello, el empresario, el que los publicitaba. Ellos querían hacer el disco solos. Entonces hicieron el disco solos, el primero. Que no está bueno “Chactuchac”, o sea está bueno a nivel musical. Tiene buenos temas, pero no está logrado. El sonido no está logrado. ¿Por qué? Porque ellos no sabían nada de sonido. Nunca habían grabado nada entonces no podían grabar solos. Yo los deje y se dieron contra la pared. Entonces cuando vinieron a que tenían que grabar el segundo disco, les dije bueno muchachos, ahora necesitamos que se metan en el estudio con alguien que sepa. Si no quieren grabar conmigo, perfecto. Pongamos un productor, porque ustedes no pueden grabar solos porque no saben. “No, pero no se qué…”. Ellos tenían como todo un rollo de la independencia, ellos querían ser independientes en todo. Les dije bueno si no graban con un productor no grabamos. Esperamos. Al final los convencí y me dicen que productor, quien puede ser. Y yo justo había estado laburando con Alfredo Toth, una gloria. Un músico de mil años, tocó con Las Gatos, además un fenómeno, muy músico y con gran experiencia adentro de un estudio. Tenía su propio estudio con Guyot. Entonces les presente a Alfredo y grabaron “Ay, ay, ay” y con ese disco la banda hizo así (para arriba) el sonido. Y después cuando vino “Tercer Arco” quisieron ellos que estuviera Alfredo. Y después Alfredo estuvo siempre en todos los discos de Los Piojos, y no sé si sigue estando con Ciro.

O sea, como que es importante lograr una identidad. Y si no la podes lograr solo necesitas contratar a alguien que te ayude. Y además un disco no es un trabajo solista como puede ser pintar un cuadro o escribir un libro. Un disco es un trabajo en equipo. Obviamente que hay alguien que tiene que dirigir al equipo y darle una personalidad. Porque tampoco que sea equitativo quiere decir que todos tienen que opinar y que el resultado sea la opinión de todos. Porque eso no sirve, tiene que tener una identidad como si lo hubiera hecho una sola persona. Pero la realidad es que no lo hace una solo persona, nadie puede cantar y apretar el rec. Además cualquiera, hasta los grandes músicos que se produjeron siempre a sí mismo como Charly o Spinetta, siempre interactuaban. Yo grabe 6 discos con Spinetta, y él siempre te preguntaba: “Che, como la ves, que te parece” o venía lo escuchaba y tenía una frase muy graciosa que te decía: “No sé si es genial o pegarme un tiro”. Por eso, necesitas que alguien te diga su opinión, te falta la objetividad que vos no podes tener porque lo hiciste vos. Y bueno, el rol del productor o del técnico-productor es ese, de alguna manera separar la paja del trigo. Decir esto está bueno, esto no. Esto dejémoslo, eso no. Siempre va a ser tu obra, pero hay cosas que no le ayudan, que no suman y restan. Y a veces uno se encapricha porque no tiene la objetividad. Salvo que seas Prince. Hay tipos que la tiene  muy clara pero en general es bueno que exista alguien que te ayude a decidir. Vos estas cantando, entras el control y escuchas. Sacas algunas conclusiones de lo que cantaste pero no sabes que dejar y que no. Esta bueno que te digan hacelo de nuevo, porque lo podes hacer mejor. También pasa al revés, al artista le parece que le sale todo mal y en realidad está bueno. Es difícil ser objetivo de tu propio trabajo. No es solo un trabajo artístico. Es un producto que se tiene que vender, que tiene que satisfacer al público, que tiene que competir en el mercado, que tiene que sonar en una radio después de un tema y antes de otro. Tiene que encajar y hay un montón de códigos que hay que conocer. 

El logo del sello, y Taj Mahal trabajando dentro del estudio.

Actualidad
Ahora me dedicó a producir y grabar, no porque tenga un estudio, sino porque la gente me contrata por el sonido que logro en las grabaciones. El año pasado saque otro disco con “Sueño de pescado”, quienes grabaron sus tres discos conmigo. Después el doble nuevo de Mavirock y mezclando cosas. Además, estoy en el INAMU, quienes compraron lo que era el catalogo de Music Hall, una de las compañías más grandes de Argentina que estuvo como 30 o 40 años sacando discos de artistas argentinos de folclore, tango y rock. Todo el primer rock nacional salió por Music Hall, de hecho el primer disco de Serú Giran, Miguel Cantilo y varios de esos discos como todo Pappo´s Blues, La Pesada y más. Esa compañía quebró y esos masters quedaron como 20 años guardados en un juzgado. Y los músicos no podían acceder a su repertorio, a su obra. No estaban en las disquerías, no cobraban regalías, Sadaic y el público no podía conocerlos. El público de rock todo el tiempo se renueva porque aparecen nuevas generaciones de chicos, de jóvenes que quieren escuchar y comprar. Toda esa gente no tenía como acceder a ese material. Y el INAMU una de las cosas que hizo fue comprar la quiebra de Music Hall y ahora esos masters son propiedad del estado argentino, porque el Inamu es un ente estatal, no gubernamental y se lo ofrecen a los músicos o a sus herederos porque muchos fallecieron. El master sigue siendo del Instituto pero los músicos pueden editarlo, conseguir una edición. Por ejemplo va el nieto de Piazzola a Sony, le licencian el master y sale el disco de Piazzola y Pipi Piazzola cobra su regalía, el público accede a ese material y el master es propiedad del Inamu que cobra un beneficio a través de Capif. Yo con lo que se editó hasta ahora del catalogo, prácticamente se recuperó toda la inversión que se hizo. Fue revivir un tesoro escondido y que encima ya se autofinanció en dos años. Bueno, como todo ese catalogo está en cintas, yo me estoy ocupando de recuperarlas porque son cintas que algunas tienen 50 o 60 años y lo que estoy haciendo es digitalizar todo eso. Algunas por ejemplo la última vez que van a sonar es el día que las digitalice, porque después no sirven más porque se les desprende la emulsión magnética si la humedad lo ataca se pega o empasta. Entonces yo me ocupo de eso y no todas están en ese estado, algunas están súper bien, por suerte la mayoría. Pero de todas formas es bueno tenerlas digitalizadas, además hoy en día todo es digital entonces si vos querés sacar un compact o ponerlo en Internet, tiene que digitalizarse. De hecho lo que hace el Instituto es, que no les da la cinta sino que le da un archivo digital de esa cinta, en alta calidad y de ahí el que lo edita puede hacer compacts o vinilos. Además los asesoro en otros proyectos que tienen”.